Recensione
Si alza il vento
8.0/10
Jirō Horikoshi, ingegnere ambizioso, vede nel collega italiano Caproni un mito da raggiungere. Il giovane è convinto che l'obiettivo potrà dirsi raggiunto solo dopo aver progettato un caccia avanguardista che il Giappone potrà usare nella Seconda Guerra Mondiale, essendo questo paurosamente prossimo all'alleanza nazista.
Da sempre è stata mia abitudine prefigurare cosa un film possa offrirmi partendo da un'analisi contenutistica condotta sui pochi indizi che si possono possedere senza aver letto o visto nulla di quel prodotto. Vien da sé che l'elemento da spremere per ricavarne il succo profetico è il titolo del lavoro. Che lo studio Ghibli abbia previsto delle operazioni mentali che tengano conto di una simile sfida interpretativa, lo ignoro. D'altro canto è altamente probabile che abbiano promosso sottotraccia un tentativo di rudimentale ma piena immersione in un loro film prima ancora che questo sia stato visionato, e il titolo concorre proprio al perseguimento di tale fine. D'altronde, previa grave accusa di incoerenza, Miyazaki ci ha sempre abituato a vivere i suoi film prima ancora di farne un reale incontro, premendo sulle capacità cognitive di ogni suo spettatore e favorendo un processo di supposizione di contenuto che regolarmente viene avvalorato e confermato alla vista del film. Ad esempio in "Porco Rosso", tralasciando ogni contesto narrativo che il solo titolo non può preannunciare, troviamo ciò che apertamente suggerisce: un maiale cremisi. Solo dopo averlo visto assoceremo al protagonista spiccate doti aeronautiche, ma in quel caso si è già andati oltre la funzione semantica del titolo e si presuppone di essersi già dilettati nella visione del lavoro. Mi rendo conto che quanto finora detto potrebbe apparire come una cosa scontata smerciata da demodulazione epifanica, dato che la base teorica di tutta l'Arte, intesa come insieme cumulativo di oggetti risultanti di capacità demiurgiche, poggia su questo assioma. Eppure, con "Si alza il vento" Miyazaki sembra aver consultato un inconsueto manuale per strutturare il suo lavoro. Accettando come prerequisito fondamentale la totale ignoranza di informazioni sul film, se domandassimo ad almeno due persone diverse di provare a immaginare di cosa possa trattare il film, non credo che questi daranno una stessa versione dei fatti. Ecco un primo punto a favore di "Si alza il vento". Mai prima d'ora il futuro spettatore era stato lasciato in un maggiore vuoto interpretativo o, rovesciando la medaglia, non si era ancora visto un lascito che garantiva una così piena facoltà di chiosare il film. Dinanzi a "Si alza il vento" non si può avere la certezza di arpionarne il significato prima ancora di averlo visto. Ma soprattutto l'interdizione contribuisce realmente a far convivere il pubblico con il lungometraggio, in quanto durante le due ore di proiezione è garantita l'oscillante e dualistica prospettiva di poter trovar conferma a quanto si credeva il film potesse presentare o di cozzare duramente contro una repentina smentita di ciò che è apparsa una supposizione troppo azzardata. Ma non conta aver torto o ragione: rimarchevole è l'aver osato una congettura.
Nella letteratura degli ultimi due secoli (Miyazaki cita apertamente i versi finali della poesia "Il Cimitero marino" di Paul Valery o il sanatorio de "La Montagna incantata" di Thomas Mann dove "guariscono tutti") difficilmente si può trovare una locuzione più ardita e pregna di dinamismo come "si alza il vento". Autori apologeti del più semplicistico e non corrotto avventurismo, tante volte si sono affidati a questo collaudato ordine di parole per tratteggiare l'incipit di una nuova storia. Miyazaki capovolge la convenzione e l'intraprendenza vigorosa del soffio che gonfia le vele diviene un'eco di commiato. Un reverenziale inchino di congedo, al limite della genuflessione, offertoci con i mezzi più confacenti all'indole del Maestro di Tokyo. Se prima d'ora ogni film dello studio Ghibli era stato sceneggiato con la consolidata e giustamente normale alternanza cadenzata e ritmica tra scene dialogate, momenti di cristallina riflessione costruita con lunghi primi piani sui volti dei personaggi ed energico vitalismo d'azione, nell'ultima fatica dello studio Ghibli la tormenta di mordente intraprendenza si fa alito sospeso in una dimensione onirica. Per quanto la narrazione sia storicamente ambientata, è la vaporosità del sogno il palcoscenico che abbraccia la recitazione dei personaggi del famoso studio con sede a Mitaka. Come regolate dal ticchettio di un metronomo, le vicende danzeranno costantemente tra due realtà all'apparenza incomunicabili, tra un sostrato fenomenico e un substrato vagheggiato e fiabesco. E nell'altalena delle percezioni dei sensi, in questa realtà di simbolismo poetico, guidate dal solo spirito di desiderio e di speranza del protagonista del film, si insinua il filo del reale, del vissuto che è e che si spera possa essere. I sogni del Jirō bambino di diventare pilota d'aviazione nonostante gli ostacoli della sua miopia, la momentanea arretratezza ingegneristica di un Giappone storicamente uscito da poco più di un settantennio da un'ermetica chiusura orientalista, l'amore, gli sforzi, i successi e gli insuccessi. Tracce tangibili di storia vissuta rafforzate e chiarite dal viaggio nell'inconscio di Jirō. La strutturazione del film valorizza quest'aspetto. Come a voler accentuare la sola percezione visiva si opta per una pesante riduzione di scambi dialogici per lasciare che i suoni dell'ambiente d'intorno controllino l'articolazione della scena. Per lunghi tratti un muto e pacifico guardare si impadronisce degli stessi personaggi che sembrano attori esperti di una recita secolare, scritturata su richiami da cinema muto d'inizio Novecento. Il culmine è raggiunto in certi momenti con l'astrazione definitiva sorta dall'assenza di sonorità, un vuoto catartico nel dispiegarsi del movimento degli oggetti di scena. La stessa colonna sonora del veterano compositore Joe Hisaishi si adegua al blando susseguirsi delle immagini, con brani scritti non per corredare ma per sospingerci verso il quadro d'insieme. Quadro è il termine giusto. In un film dove la fisica delle immagini è forse meno elaborata del solito, Miyazaki foggia sprazzi di evidente richiamo pittorico. Difficilmente sfugge all'occhio l'aderenza impressionista con alcuni capolavori di Monet, ripresi non solo per un fugace frammento di pellicola ma utilizzati per tessere cornici d'insieme. E allora se "Impression, soleil levant" è un riassunto degli scorci fluviali che si vedono nel film, "I papaveri" dello stesso Monet è un'istantanea degli incontri di Jirō durante le passeggiate primaverili. Così come non credo sia forzato vedere in "La passeggiata" del francese un chiaro parallelismo con il poster promozionale del film. La fusione con lo spirito orientale è data poi dalle vedute dall'alto di città incise su carta come xilografie giapponesi.
Ancora una volta Miyazaki dà così spazio al suo variegato eclettismo accoppiando richiami europei con conservatorismo orientale. Stavolta non sostiene l'incontro limitandosi a mostrarci la sola oggettistica dei due mondi. Parlare di aeroplani tedeschi, di affabilità italiane o di tipici tranci di salmone e kotatsu non basta più, e per questo si viene a determinare un sorta di transfert ideologico nella mentalità giapponese. E' come se noi, spettatori occidentali, guardassimo il film con occhi nuovi, dal taglio orientale. Con questo sguardo, meno incomprensibili appaiono certi comportamenti e scelte di stile. Il raccogliere il bambù, dare del voi alla propria sorella, affrontare con ordine e silenzio calamità naturali o vivere distaccati sentimenti di trasporto tumultuoso diventano meno anacronistici se letti con autentica prassi nipponica. Miyazaki ci costringe ad assumere questo punto di vista e l'ineluttabilità di ciò la si ha quando c'è l'aperto incontro con un europeo, un "io" potenziale per un occidentale, che ci è infatti presentato con i tratti fisiognomici che più colpiscono l'osservazione giapponese, come gli occhi "rettangolari" ed enormi nasi. Si veda l'ingegnere tedesco Castorp, amico di Jirō, per averne conferma. Tedesco che tra l'altro è parte di un citazionismo non nascosto dell'Hans Castorp di Mann.
Collante tra le due fazioni di pensiero è, poi, lo sconfinato amore di Miyazaki per ogni tipologia di mezzo motorizzato. Chi fosse alla ricerca di un diretto e completo campionario ingegneristico farebbe bene a dare uno sguardo a questo film. In alcune scene vi è addirittura una sovrapposizione istantanea di livelli difformi in ognuno dei quali vi è un mezzo di locomozione differente o la parossistica contrapposizione di coppie di agricoli buoi che trascinano avanguardisti aeroplani.
"La vita di un artista dura un decennio", profetizza Caproni. Miyazaki ha sfruttato a pieno gli anni concessi e "Si alza il vento" ne è la degna Summa Theologiae, racchiudendo il segreto che ha spinto il Maestro al ritiro: "voleva farsi vedere dal suo amato solo nel suo splendore" viene detto nel film. Ora sta splendendo.
Da sempre è stata mia abitudine prefigurare cosa un film possa offrirmi partendo da un'analisi contenutistica condotta sui pochi indizi che si possono possedere senza aver letto o visto nulla di quel prodotto. Vien da sé che l'elemento da spremere per ricavarne il succo profetico è il titolo del lavoro. Che lo studio Ghibli abbia previsto delle operazioni mentali che tengano conto di una simile sfida interpretativa, lo ignoro. D'altro canto è altamente probabile che abbiano promosso sottotraccia un tentativo di rudimentale ma piena immersione in un loro film prima ancora che questo sia stato visionato, e il titolo concorre proprio al perseguimento di tale fine. D'altronde, previa grave accusa di incoerenza, Miyazaki ci ha sempre abituato a vivere i suoi film prima ancora di farne un reale incontro, premendo sulle capacità cognitive di ogni suo spettatore e favorendo un processo di supposizione di contenuto che regolarmente viene avvalorato e confermato alla vista del film. Ad esempio in "Porco Rosso", tralasciando ogni contesto narrativo che il solo titolo non può preannunciare, troviamo ciò che apertamente suggerisce: un maiale cremisi. Solo dopo averlo visto assoceremo al protagonista spiccate doti aeronautiche, ma in quel caso si è già andati oltre la funzione semantica del titolo e si presuppone di essersi già dilettati nella visione del lavoro. Mi rendo conto che quanto finora detto potrebbe apparire come una cosa scontata smerciata da demodulazione epifanica, dato che la base teorica di tutta l'Arte, intesa come insieme cumulativo di oggetti risultanti di capacità demiurgiche, poggia su questo assioma. Eppure, con "Si alza il vento" Miyazaki sembra aver consultato un inconsueto manuale per strutturare il suo lavoro. Accettando come prerequisito fondamentale la totale ignoranza di informazioni sul film, se domandassimo ad almeno due persone diverse di provare a immaginare di cosa possa trattare il film, non credo che questi daranno una stessa versione dei fatti. Ecco un primo punto a favore di "Si alza il vento". Mai prima d'ora il futuro spettatore era stato lasciato in un maggiore vuoto interpretativo o, rovesciando la medaglia, non si era ancora visto un lascito che garantiva una così piena facoltà di chiosare il film. Dinanzi a "Si alza il vento" non si può avere la certezza di arpionarne il significato prima ancora di averlo visto. Ma soprattutto l'interdizione contribuisce realmente a far convivere il pubblico con il lungometraggio, in quanto durante le due ore di proiezione è garantita l'oscillante e dualistica prospettiva di poter trovar conferma a quanto si credeva il film potesse presentare o di cozzare duramente contro una repentina smentita di ciò che è apparsa una supposizione troppo azzardata. Ma non conta aver torto o ragione: rimarchevole è l'aver osato una congettura.
Nella letteratura degli ultimi due secoli (Miyazaki cita apertamente i versi finali della poesia "Il Cimitero marino" di Paul Valery o il sanatorio de "La Montagna incantata" di Thomas Mann dove "guariscono tutti") difficilmente si può trovare una locuzione più ardita e pregna di dinamismo come "si alza il vento". Autori apologeti del più semplicistico e non corrotto avventurismo, tante volte si sono affidati a questo collaudato ordine di parole per tratteggiare l'incipit di una nuova storia. Miyazaki capovolge la convenzione e l'intraprendenza vigorosa del soffio che gonfia le vele diviene un'eco di commiato. Un reverenziale inchino di congedo, al limite della genuflessione, offertoci con i mezzi più confacenti all'indole del Maestro di Tokyo. Se prima d'ora ogni film dello studio Ghibli era stato sceneggiato con la consolidata e giustamente normale alternanza cadenzata e ritmica tra scene dialogate, momenti di cristallina riflessione costruita con lunghi primi piani sui volti dei personaggi ed energico vitalismo d'azione, nell'ultima fatica dello studio Ghibli la tormenta di mordente intraprendenza si fa alito sospeso in una dimensione onirica. Per quanto la narrazione sia storicamente ambientata, è la vaporosità del sogno il palcoscenico che abbraccia la recitazione dei personaggi del famoso studio con sede a Mitaka. Come regolate dal ticchettio di un metronomo, le vicende danzeranno costantemente tra due realtà all'apparenza incomunicabili, tra un sostrato fenomenico e un substrato vagheggiato e fiabesco. E nell'altalena delle percezioni dei sensi, in questa realtà di simbolismo poetico, guidate dal solo spirito di desiderio e di speranza del protagonista del film, si insinua il filo del reale, del vissuto che è e che si spera possa essere. I sogni del Jirō bambino di diventare pilota d'aviazione nonostante gli ostacoli della sua miopia, la momentanea arretratezza ingegneristica di un Giappone storicamente uscito da poco più di un settantennio da un'ermetica chiusura orientalista, l'amore, gli sforzi, i successi e gli insuccessi. Tracce tangibili di storia vissuta rafforzate e chiarite dal viaggio nell'inconscio di Jirō. La strutturazione del film valorizza quest'aspetto. Come a voler accentuare la sola percezione visiva si opta per una pesante riduzione di scambi dialogici per lasciare che i suoni dell'ambiente d'intorno controllino l'articolazione della scena. Per lunghi tratti un muto e pacifico guardare si impadronisce degli stessi personaggi che sembrano attori esperti di una recita secolare, scritturata su richiami da cinema muto d'inizio Novecento. Il culmine è raggiunto in certi momenti con l'astrazione definitiva sorta dall'assenza di sonorità, un vuoto catartico nel dispiegarsi del movimento degli oggetti di scena. La stessa colonna sonora del veterano compositore Joe Hisaishi si adegua al blando susseguirsi delle immagini, con brani scritti non per corredare ma per sospingerci verso il quadro d'insieme. Quadro è il termine giusto. In un film dove la fisica delle immagini è forse meno elaborata del solito, Miyazaki foggia sprazzi di evidente richiamo pittorico. Difficilmente sfugge all'occhio l'aderenza impressionista con alcuni capolavori di Monet, ripresi non solo per un fugace frammento di pellicola ma utilizzati per tessere cornici d'insieme. E allora se "Impression, soleil levant" è un riassunto degli scorci fluviali che si vedono nel film, "I papaveri" dello stesso Monet è un'istantanea degli incontri di Jirō durante le passeggiate primaverili. Così come non credo sia forzato vedere in "La passeggiata" del francese un chiaro parallelismo con il poster promozionale del film. La fusione con lo spirito orientale è data poi dalle vedute dall'alto di città incise su carta come xilografie giapponesi.
Ancora una volta Miyazaki dà così spazio al suo variegato eclettismo accoppiando richiami europei con conservatorismo orientale. Stavolta non sostiene l'incontro limitandosi a mostrarci la sola oggettistica dei due mondi. Parlare di aeroplani tedeschi, di affabilità italiane o di tipici tranci di salmone e kotatsu non basta più, e per questo si viene a determinare un sorta di transfert ideologico nella mentalità giapponese. E' come se noi, spettatori occidentali, guardassimo il film con occhi nuovi, dal taglio orientale. Con questo sguardo, meno incomprensibili appaiono certi comportamenti e scelte di stile. Il raccogliere il bambù, dare del voi alla propria sorella, affrontare con ordine e silenzio calamità naturali o vivere distaccati sentimenti di trasporto tumultuoso diventano meno anacronistici se letti con autentica prassi nipponica. Miyazaki ci costringe ad assumere questo punto di vista e l'ineluttabilità di ciò la si ha quando c'è l'aperto incontro con un europeo, un "io" potenziale per un occidentale, che ci è infatti presentato con i tratti fisiognomici che più colpiscono l'osservazione giapponese, come gli occhi "rettangolari" ed enormi nasi. Si veda l'ingegnere tedesco Castorp, amico di Jirō, per averne conferma. Tedesco che tra l'altro è parte di un citazionismo non nascosto dell'Hans Castorp di Mann.
Collante tra le due fazioni di pensiero è, poi, lo sconfinato amore di Miyazaki per ogni tipologia di mezzo motorizzato. Chi fosse alla ricerca di un diretto e completo campionario ingegneristico farebbe bene a dare uno sguardo a questo film. In alcune scene vi è addirittura una sovrapposizione istantanea di livelli difformi in ognuno dei quali vi è un mezzo di locomozione differente o la parossistica contrapposizione di coppie di agricoli buoi che trascinano avanguardisti aeroplani.
"La vita di un artista dura un decennio", profetizza Caproni. Miyazaki ha sfruttato a pieno gli anni concessi e "Si alza il vento" ne è la degna Summa Theologiae, racchiudendo il segreto che ha spinto il Maestro al ritiro: "voleva farsi vedere dal suo amato solo nel suo splendore" viene detto nel film. Ora sta splendendo.
